EL CAMINO REALIZADO

• TÈCNICAS

PRIMERAS OPINIONES 3/03/09: hasta ahora, que es solo el inicio, un pequeño pasito después de la linea de partida, creo que lo que estamos leyendo sobre la terapía gestalt ha sido una herramienta muy útil para la conducción de intérpretes, que nos ha ayudado cuando los compañeros nos guían. es una buena técnica y al mismo tiempo pienso que está sirviendo también como un buen punto de apoyo para poder afrontar la muerte que es inevitablemente algo que nos hace reflexionar, más en Guate, donde la vida y la muerte se confuden a diario.

• TEORÌAS

• PRATICA ESCÈNICA INTERNA

PRIMERAS IMPRESIONES 3/3/09: tenemos algunos bocetos de escenas, pero buenas ideas. me gusta lo que las y los compeñeros están expresando, y en algunos casos me gusta la idea de éstetica que sugieren. yo también comparto la necesidad de usar las palabra como signo, sobre todo en las escenas que más tocan lo emotivo, lo humano. me gusta la idea de dividir entre la vida de los vivos y la de los muerte, la vitalidad del cementerio, sus problemas cotidianos, la fiestas, etc.

EL OTRO, LA AUDIENCIA

• CIRCUITO DE CONCRETIZACIÒN
• EL ARTE ESCÈNICO COMO EXPRESIÒN CULTURAL

EL PUNTO DE VISTA DEL CREADOR ESCÈNICO ¿QUÈ QUIERO COMUNICAR?

a lado, pueden encontar algunos referentes, como fotos del cementerio, música, etc.
los puse ahí, pero si quieren hacer comentarios, porfa, haganlos aquí.....






NO QUIERO HUIR FRENTE A MI MUERTE, QUE ME ACOMPAÑA COMO SOMBRA Y BAILA ALREDEDOR MIO...

me gustaría tener la capacidad de percibir mi muerte, como ultima posibilidad de controlar lo que el ser humano siempre quiso detener y no puede.

quiero prepararme para mi muerte, ponerme mi mejor vestido, arreglarme, adornar mi pelo con flores. quiero arreglar mi cama, adornarla con las fotos más significativas, dejar escrito lo que deseo por mi ultima gran fiesta, que música escuchará mi gente, con que tragos se emborracharán. y que me lleven a pies al cemeterio, para ver la ciudad por última vez.

Encontré una frase que me ha llamado mucho la atención, sobre todo pensando a cómo me gustaría representar la muerte en nuestro montaje.

Estoy de acuerdo con Luis Carlos, que hoy, 11 de febrero, expresó su desinterés a representar la muerte así como la vemos en los noticieros o en las fotos de prensa. la frase me llamó la atención por que creo que podemos pensar a este momento como una danza, una danza macabra. La frase es de angelo Branduardi, un cantautor italiano, que compone a partir de la investigación de la música medioeval. y dice: "Existe la idea que la música tenga un poder tan fuerte que hace olvidar a la muerte de haber llegado para llevarnos con ella. un exorcismo de la muerte a través de la música y de la danza."

la muerte es también una buena ocasión para pensar a la vida, a como estamos condiciendo el tiempo que tenemos a disposición. creo que morir en paz tiene mucho que ver con como vivimos en paz, con cuanto somos felices y cuanto logramos desapegarnos de todo lo que amamos con tod nuestro corazón.

ESTRATEGIA DE CREACIÒN ESCÈNICA PARA UN CIRCUITO CULTURAL DETERMINADO

GENERACIÒN DE REFERENTES PARA LA CREACIÒN ESCÈNICA

• ENTRENAMIENTO

PROPONGO INICIALMENTE UN ENTRENEMIENTO FÍSICO A PARTIR DE LAS POSICIONES DE LAS ESTATUAS QUE SE ENCUENTRAN EN EL CEMENTERIO, JUGAR CON ELLAS, COMBINARLAS CON LAS ENERGÍAS...

• TEMA
• PRIMER INTERÉS:

la muerte desde un pnto de vista social:

EL NIVEL DE ANTONIO DE CURTIS (TOTÓ)
Traducción Ojo: la traducción no es mía, la conseguí en Internet, y la copié tal cual, pero debo decir que es casi exacta.
'A nivela (El nivel) di Antonio de Curtis
Cada año, en noviembre, es usanza
ir por los difuntos al Cementerio.
Cada uno ha de tener esta crianza,
esta intención que es del mundo entero.

En esta fecha triste y deprimente,
cada año puntualmente en estos días,
yo también voy y adorno floralmente
los nichos marmóreos de mis tías.

Este año me ha pasado un raro evento...
después que el triste obsequio había cumplido
¡Oh Virgen!, si lo pienso y ¡qué espanto!
pero el valor al alma estaba unido.

El hecho, para quien me está escuchando:
la verja parecía casi cerrada y yo,
sin prisa, estaba ya saliendo
echando hacia las tumbas una ojeada.

"AQUÍ DESCANSA EN PAZ EL NOBLE DUQUE
SEÑOR DE ROVIGO Y DE BELLUNO
DE INTRÉPIDO VALOR CON SU GRAN BUQUE
MUERTO EL 11 DE MAYO '31."

Con la corona el blasón tenía...
...debajo una cruz con las bombillas;
ramos de rosas, todo lo lucía:
velas, velitas y seis candilejillas.

Justo pegada a la tumba del señor
estaba otra tumba pequeñita,
abandonada, sin una sola flor;
como signo, sólo una crucecita.

Encima de ésta apenas se leía:
"ESPOSITO GENNARO BARRENDERO."
Mirándola, qué pena producía ¡
este muerto sin luto verdadero!

¡Esta es la vida! para mí pensaba...
¡quién tiene mucho y quién no tiene nada!
¿Este hombre tal vez se esperaba
que hasta allá tan pobre se quedara?

Mientras todo esto imaginaba,
ya se había hecho casi medianoche,
y ahí encerrado, preso me encontraba,
muerto de miedo...solo en esa noche.

De repente, ¿qué veo allá lejano?
Dos sombras hacia mí, me parecía...
Pensaba: este hecho me parece raro...
¿Estoy despierto...duermo, o es fantasía?

Es que era el Duque, y no una fantasía:
con el sombrero y toda su nobleza;
detrás de él, el otro, oh madre mía:
to' sucio con su escoba de pobreza.

Y ése ciertamente es don Gennaro...
el muerto pobrecito...el barrendero.
Todo esto yo no lo veo muy claro:
¿están muertos y vuelven de paseo?

Podrían distar de mí no más de un palmo,
cuando el Duque se para y de repente,
se gira y muy tranquilo, calmo calmo,
le dice a don Gennaro: "¡Delincuente!

De Usted querría saber, vil y canalla,
¿con qué valentía y como ha osado
hacerse sepultar, y me avergüenza,
al lado mío que soy un blasonado?

La casta es casta y hay que respetarla,
mas perdió el sentido y la mesura;
Su cadáver había, sí, que inhumarlo;
pero enterrado ahí, ¡en la basura!

Todavía no puedo aguantar más
esta vecindad tan apestante.
Y le agradezco si buscara
un hoyo entre los suyos, entre su gente."

“Vea, señor Duque, no es culpa mía,
yo no quería faltarle a su respeto;
hizo mi mujer esta tontería,
¿que podía hacer yo si estaba muerto?

Si estuviese vivo yo, le haría contento:
la caja con los huesos cogería,
y justo ahora, en este momento,
en cualquier otro hoyo me pondría."

"Pues sí ¿qué esperas?, torpe malcriado,
¿que la ira mía desborde la paciencia?
Si no estuviese aquí de titulado
¡hubiese recurrido a la violencia!"

"Vamos a ver...coge tu violencia...
La verdad, Duque, es que me estás hartando
y si pierdo ahora mi paciencia
olvido que estoy muerto ¡y voy pegando!...

Tal vez ¿ser un dios tú te has creido?
Aquí todos, lo ves, somos igual...
Muertos los dos somos, ¿has entendido?
Uno como el otro, tal para cual."

"¡Cochino cerdo!...¿Cómo te atreves a
compararte conmigo y mis parientes
ilustres, noblísimos y perfectos,
que dan envidia a Príncipes Reales?"

"¡Ni qué Pascua, Navidad y Epifanía!
¿Quieres meterte claro en la cabeza
que estás enfermo de tu fantasía?...
La muerte ¿sabes qué es? una nivela.

Un rey, un magistrado, un gran hombre,
al pasar esta verja se recuerda
que lo ha perdido todo, vida y nombre
tú sin embargo no te has dado cuenta.

Por eso, escúchame, no seas esquivo,
aguántame cercano...¿qué te importa?
Esta payasada puede hacerla un vivo:
nosotros, serios...¡somos de la muerte!"
SEGUNDO INTERÉS:

esta la encontré en http://www.bosquedequimeras.blogspot.com/
me parece un bonita escena, sobre todo reflexionando sobre todo lo que estamos leyendo en la clase de Luis Carlos





Conocía a Muerte. La había visto pasar, pero nunca la había venido a buscar.
¿Por qué no me llevas? – le preguntó un día.
No es tu hora.
No quiero esperar.
Dale otra oportunidad a la vida.
Estoy cansada.
Dásela.
No puedo más. Te juro que no puedo…
Eres muy joven para rendirte…
Pero sólo siento dolor.
¿No conoces la Felicidad?

De pasada…
Suficiente.
¿Por qué quieres que sufra?
¿Por qué crees que sufres?
¿Por qué simplemente no cumples mi deseo?
Porque tu deseo es dejar de sufrir. No morir. Sólo tú puedes cumplirlo.
¿Cómo?
Retrocede hasta el punto donde te sentiste feliz por última vez. Recuerda qué camino seguiste, y sigue uno distinto.
Y se marchó.

• ESTRUCTURA DRAMÀTICA

PROPUESTA 1:
1. De noche, en una de las alas más antigua del Cementerio General. Una muerta y un muerto descansan en el mismo nicho; ella molesta por la presencia del otro, el durmiendo cómodamente sobre ella.
2. Ella, harta, lo empuja y empieza a reclamar a el de irse de ahí, el no es digno de estar a la par de ella.
3. El humildemente pide disculpe y pide a ella de soportarlo.
4. Ella ofrece de recurrir a la violencia si no se va inmediatamente de su nicho. El cambia de actitud y serio, dice a ella que está loca, no ha entendido que la muerte es un nivel, que con la vida se pierde el nombre.

El referente del cual partí es un poema en napolitano muy conocido por mis lares.
Trabajé la escena a partir de posiciones cerradas y abiertas, a través de las cuales decidí cómo asignar los personajes a los intérpretes. El contact me ayudó para crear Los movimientos iníciales de la escena.
Me gustaría trabajar sobre el texto, profundizar más los personajes, incluir los comentarios de los otros muertos, que asisten a esta escena desde sus tumbas.
Me gustó el rumbo cómico que los intérpretes le dieron, pero creo que el final tendría que romper el clima hasta ahora creado. Lo que el guajero dice es, para mí, una verdad, que quiero comunicar directamente.

EXPERIENCIAS ANTERIORES

A. RULETA RUSA, MOTÌN, BASURERO, CONTRAHUELLA
SINOPSI DEL BASURERO
El Mofle solo pensaba en el dinero y en el alcohol, pero el Zope, la Tomate y el Rata tenían otros planes: jugar e ir a la escuela, escapando así de la explotación a la cual el Mofle los quería someter. Una serie de accidentes y abusos, llevan al Mofle a reflexionar sobre su actitud.


Esta obra trata de temas a los cuales, aún siendo de alto interés social, no se les presta la debida atención.La historia se desarrolla en un escenario donde todas/os estamos implicadas/os, invitando a reflexiónar sobre el manejo de los desechosos sólidos y parte de la realidad que a su alrededor se genera.En las/os niñas/os esta obra, a través de la risa, motiva al compañerismo y a la solidaridad.

Esta obra fue presentada en escuelas primarias alrededor del relleno sanitario de la ciudad de Guatemala, en el ámbito de las actividades culturales de prevención y sensibilización sobre el trabajo infantil patrocinadas por la Organización Internacional del Trabajo (OIT).

EL MOTÍN.


Es la historia de un asesinado político, el asesinado de monseñor Gerardi.
estos son los videos del primer y segundo acto







Presentacion grupo Andamio:
Bertold Brecht, Augusto Boal, Murillo Selva; son innegables referentes de reflexión y acción cuando hablamos del teatro que se adentra en las diversas y generalmente desequilibradas relaciones sociales en las cuales se desarrolla o en las que le preceden. Definiendo tanto su forma, dinámica e ideología.El teatro ciudadano, como hemos de llamarle nosotros, pretende tomar estos referentes para la búsqueda de un teatro que nos identifique dentro de la situación actual a partir de ver hechos históricos recientes de relevancia e impacto en nuestra sociedad, pretente, partir de las opiniones ciudadanas de las acciones del poder. No buscamos, en el caso de El Motín, una precisión histórica ni un señalamiento de culpables con nombres y apellidos. Buscamos situarnos y situar al público ante semejantes hechos para entender cómo nos afectan y la responsabilidad o fragilidad que poseemos ante ellos.
Sinopsi de la obra
El Motín, escrita en el 2004, narra algunos de los hechos que más ha conmovido a la sociedad guatemalteca en los últimos años: la corrupción en el sistema penal el ejército y el sistema de justicia del país. Corrupción que fue develada con absoluto descaro luego del asesinato de Monseñor Gerardi quién entregara antes de su asesinato el Informe para la Recuperación de la Memoria Histórica -REMHI-, de la cual Gerardi, era líder.El sistema judicial interpuso a la investigación y búsqueda de los culpables varias tácticas dilatorias entre las cuales incluso, se llevaron preso al perro. Todas estas tácticas solamente encubrian las deficiencias y parcialismos del sistema de justicia ante el poder militar, que en el mencionado infome fue evidenciado ante las interminables listas de torturados, masacrados y desaparecidos durante el conflicto armado de los años ochenta y que están bajo su responsabilidad.Encarcelaron algunos militares por el asesinato y a partir de esto desencadenaron diversos hechos dentro del penal, lo oculto: la inteligencia militar encuentra sin problemas la forma de eliminar físicamente al capitán Obdulio Villanueva quien recientemente habia sido condenado por el asesinato de Gerardi, esto para que no revelará la identidad de los autores intelectuales de las altas cúpulas militares y que ocupaban altos cargos en el Congreso de la República. En el Proceso murieron misteriosamente algunos testigos.

B. SOTZ`IL

este es un video donde se puede apreciar el trabajo físico y sonoro del grupo.

EVALUACIÒN

A. INVESTIGACIÒN SOBRE TEATRO DE LOS ANDES DE BOLIVIA, TEATRO UNIVERSITARIO DE GUATEMALA TAU
El contexto histórico en el cual se forma el TAU, años de la primavera revolucionaria de Arévalo y Arbenz, se refleja en las intenciones artísticas del grupo y en su concepción del teatro como herramienta para la divulgación de la cultura y la formación de la personalidad, cuya tarea principal es educar y humanizar al pueblo, culturizarlo, elevarlo a nivel moral e intelectual. El teatro, como el arte en general, en los años de la revolución es valorado como herramienta de luz luego de los largos años de obscuridad del dictador Ubico.
Al comparar el TAU con el más moderno Teatro de los Andes, me doy cuenta que hay muchos puntos de convergencia: en primer lugar, ambos creen que el arte tiene un compromiso con el pueblo, que el teatro vaya más allá del simple entretenimiento. Ambos, cada uno en su época y a su manera, constituyen un ejemplo de teatro de vanguardia, de grupos que han querido profesionalizar al actor empezando a hacer del teatro una fuente de ingresos. Ambos tienen un afán a descentralizar el circuito cultural y llevarlo al interior, donde no hay teatros. Ambos líderes se han formado a fuera de sus países, impulsando también la difusión de nuevas técnicas y de nuevas concepciones de la puesta en escena.Las diferencias también son muchas: en el TAU no ha habido un proceso de integración de los elementos culturales que la diversidad guatemalteca ofrece, sus obras han sido generalmente obras clásicas de autores internacionales (especialmente el Teatro español) y de autores guatemaltecos como Solorzano
B. PROPUESTA DE HERRAMIENTAS DE INVESTIGACIÒN

El análisis del discurso es un método de investigación cualitativo transdisciplinario, que surgió en los años 1960 y 1970 en varias disciplinas y en varios países al mismo tiempo: la antropología, la lingüística, la filosofía, la poética, la sociología, la psicología cognitiva y social, la historia y las ciencias de la comunicación.
Uno de los exponentes de metodología es Naomi Quinn que en Finding Culture in Talk: A Collection of Methods (2005) compila un conjunto de artículos cuya pretensión final es responder a la pregunta por cómo encontrar la cultura en el discurso. Queda claro que el discurso se entiende como un recurso, que con el apoyo de ciertas técnicas de análisis, permite llegar a formular saberes y formas de comprender la cultura, delimitándose así una conceptualización de los análisis discursivos como metodología.
Según Quinn, y los demás teóricos de esta metodología, analizando el discurso podemos llegar a conocer los modelos culturales en bases a los cuales los grupos sociales analizan los fenómenos reales y como construyen sus relaciones y acciones.
Actualmente, gracias a la elaboración de un puente interdisciplinar entre la antropología, la lingüística y los estudios del discurso, se prefiera hablar en las ciencias sociales Análisis Cultural del Discurso que puede entenderse como“ el proyecto analítico en el que se aspira a dar cuenta del saber que da unidad social a un colectivo y le permite entenderse en forma implícita, así como de la forma como es socialmente elaborado. En esta perspectiva, se interesa por la explicación del modo como se construye realidad desde el discurso y se concreta la acción social.”1
Una de las metodologías de análisis del discurso es el estudio de metáfora y la metonimia como recursos lingüísticos que permiten ver los modelos culturales subyacentes. La metáfora se asemeja a la utilización de esquemas de imágenes y la metonimia deja entrever la forma de operar a partir de elementos del modelo, dándole un carácter flexible al modelo cultural que lo hace económico en términos organizativos.
PROPUESTA:
Mi propuesta consiste en investigar como los profesionales de la muerte (doctores, enfermeros, gente que vende servicios de entierro y que trabaja en el cementerio) perciben la muerte a través el análisis de sus discursos, poniendo especial atención al análisis de las metáforas y metonimias utilizadas.
Se proponen tres niveles de profundidad: los dos primeros —reproducción fiel y nivel descriptivo comprensivo— al fin de identificar actitudes y analizar el contenido de representaciones sociales y, el tercero que sería más de interpretación-comprensión de los modelos culturales subyacente al tema de la muerte.
Para tal propósito, se construirá una entrevista semiestructurada sobre los siguientes temas:
*Concepción de la muerte(cómo sus padres explicaron el tema de la muerte, cuando entendieron que es la muerte, como, cuando vieron un muerto la primera vez y sus reacciones)
*Percepción de la muerte (en su trabajo, muerte de uno mismo, muerte de un familiar)
*Como explicar la muerte a un niño.
C. REALIZACIÒN DE LA INVESTIGACIÒN

BIBLIOGRAFÌA

- La Tradición del Presente. Vinocour, Fernando. Actualidad de las experiencias teatrales en Costa Rica en las últimas tres décadas. San José, Costa Rica. Ediciones Perro Azul. 2007. Pag. 187.Mario y Amadeo, estudiantes de teatro.

- Historia Multicultural del Teatro y las teatralidades en América Latina. Villegas, Juan. Colección Teatro logia 1a edición. Buenos Aires: Galerna, 2005.
El artículo propone en manera clara y linear, un análisis de las mayores innovaciones que caracterizaron la historia del teatro latinoamericano en los años trente. Los años treinta constituyen por Latino América un momento importante en la historia del teatro, por el surgimiento de grupos y movimientos de renovación y por la necesidad de algunos intelectuales de buscar nuevos cánones estéticos a través de los cuales expresar la realidad, con sus injusticias y conflictos, y al individuo, con su mundo interior y sus impulsos.
Los cambios sociales y de pensamiento como los nuevos “ismos” que influenciaron tanto las artes en general, conllevan muchas novedades en el mundo teatral, empezando por propuestas dramatúrgicas innovadoras, el cambio del proceso de puesta en escena, la metateatralidad, el rompimiento de la diacronía del tiempo.
Los años treinta pueden ser considerados como los años de la modernización del teatro latinoamericano en línea con los movimientos innovadores europeos del tiempo. Desde esta modernización florece en el teatro la necesidad de abrir el acceso de los sectores marginales de la sociedad a la cultura y proponen discursos interesantes para estos nuevos circuitos culturales. Creo que esta necesidad todavía existe, todavía hoy el teatro corre el riesgo de encerrarse entre paredes y proponer discursos de élites a precios de élites. ....
....En reasumen, los años treinta fueron para el teatro latinoamericano épocas de grandes cambios e innovaciones, que plantearon las bases del teatro de vanguardia, un teatro en búsqueda de la propia identidad estética y cultural, en búsqueda de su gente, especialmente de la que nunca había llegado al teatro hasta ahora. Es en esta época donde se van sembrando las nuevas semillas del teatro, cuyos frutos pueden verse hoy día, en todos aquellos grupos que buscan crear a partir de la propia realidad, a través de sus propios lenguajes y códigos estéticos.

- Hacer teatro hoy de Tavira, Luis. Ediciones el milagro / CNCA. México 2006. Pag. 182 México y Siglo XX en el Teatro.
El autor, en un lenguaje para mi confuso y muy dispersivo, analiza los años XX del teatro mexicano, años caracterizados, a nivel mundial, de movimientos innovadores en las artes y en la sociedad en general. Tavira centraliza su análisis alrededor de las figuras de Usigli y Villaurrutia, fundadores de la moderna dramaturgia mexicana. Uno de las innovaciones más importante en el trabajo de Usigli fue el hecho de impulsar un teatro que partiera de la realidad mexicana del tiempo, donde “se aprende a pensar el teatro desde México y donde es posible pensar México a través del teatro”.
Esta es una de las características más importante del nuevo teatro mexicano: el de llevar a la escena los temas, los conflictos de los tiempos actuales, en contraste con un teatro que refleje los gustos del sistema dominante. El teatro cambia de naturaleza y de función: no es ya simple entretenimiento para volverse en una herramienta para provocar efectos duraderos al interno de la sociedad. El teatro empieza a hacer cuentas con las catástrofes que caracterizan el siglo que está viviendo.
También el teatro se ve influenciado por el cine y la televisión, que surgen en estas épocas, y por la utopía estética de la modernidad: teatro como herramienta para la anagnórisis de la vida cotidiana, la transformación de la realidad y de la conciencia.
La historia teatral mexicana de esta época es emblemática de la historia del teatro en general; así como sucede en Europa y en los demás países latinoamericanos, el teatro es en búsqueda de una nueva identidad, de nuevos lenguajes, en línea con la onda modernizadora de la época. Paradójicamente, los años innovadores del teatro mexicano empiezan con uno de los actos más devastadores que la humanidad puede realizar: la destrucción del Teatro nacional de Ciudad de México.
En estos años, bajo las influencias de la Revolución Mexicana, el teatro se aleja de la ya muerta tradición española en búsqueda de productos culturales nacionalistas, aún si no surge un verdadero teatro de la revolución así como pasó en la pintura y la literatura....
...Además, analizado esta época, Tavira ejemplifica como las innovaciones en el teatro no pueden aislarse de las innovaciones en el arte de la actuación y en la participación de los espectadores. Este me parece un buen punto de reflexión: en la historia del teatro, los cambios siempre se ligan a las figuras de grandes dramaturgos pero quien realmente encarna estos cambios y los promueve son los actores en escena y el público que asiste....
... Concluyendo, podemos afirmar que el siglo XX fue una época donde se sembraron las semillas del nuevo teatro de hoy; donde el teatro logró independizarse de la literatura, donde se reflexionó sobre la profesionalización de los hacedores del teatro, y sobre todo donde el teatro latinoamericano empezó a independizarse y a producir productos culturales para su propia gente.
Es el siglo en el cual se siembran las bases de teatro de hoy; muchas cuestiones todavía quedan en pies, es nuestra tarea, creo, solucionarlas.

- Teatro de Arte Universitario. Hernández Solís, Adolfo. Guatemala 2004.- www.teatrodelosandes.com